Aspects of cinematography

Aspects of cinematography

Numerous aspects contribute to the art of cinematography.

Film stock

Cinematography can begin with rolls of film or a digital imaging sensor. Advancements in film emulsion and grain structure have led to a wide range of film stocks available to cinematographers. The selection of a film stock is one of the first decisions they must make during any film production.

Aside from the film gauge selection — 8 mm (amateur), 16 mm (semi-professional), 35 mm (professional) and 65 mm (epic photography, rarely used except in special event venues) — the cinematographer has a selection of stocks in reversal (which, when developed, create a positive image) and negative formats along with a wide range of film speeds (varying sensitivity to light) from ISO 50 (slow, least sensitive to light) to 800 (very fast, extremely sensitive to light) and differing response to color (low saturation, high saturation) and contrast (varying levels between pure black (no exposure) and pure white (complete overexposure)).

Advancements and adjustments to nearly all gauges of film created the "super" variety wherein the area of the film used to capture a single frame of an image is expanded, although the physical gauge of the film remains the same. Super 8 mm, Super 16 mm and Super 35 mm are all formats that utilize more of the overall film area for the image than their "regular" non-super counterparts.

The larger the film gauge, the higher the overall image resolution clarity and technical quality.

In the realm of digital imaging, various film stocks are no longer applicable, but the cameras themselves feature image adjustment capabilities that go far beyond the abilities of one particular film stock. The cameras can be adjusted to varying degrees of color sensitivity, image contrast, light sensitivity and so on. One camera can achieve all the various looks of different emulsions, although it is heavily argued as to which method of capturing an image is the "best" method. It should be mentioned that the digital method of image adjustments (ISO, contrast etc) are executed by estimating the same adjustments that would take place if actual film were in use and are thus vulnerable to the cameras sensor designers perceptions of various film stocks and image adjustment parameters. Sensors generally have an optimal ISO rating past which faster speeds will result in noticeable increases in image noise, thus compromising the quality.

The lab

Laboratory work can also offer a considerable variance in the image produced. By controlling the temperature and varying the duration in which the film is soaked in the development chemicals and by skipping certain chemical processes (or partially skipping them), cinematographers can achieve very different looks from a single film stock in the laboratory.

Filters

Filters, such as diffusion filters or color-effect filters, are also widely used to enhance mood or dramatic effects. Most photographic filters are made up of two pieces of optical glass glued together with some form of image or light manipulation material between the glass. In the case of color filters, there is often a translucent color medium pressed between two planes of optical glass. Color filters work by blocking out certain color wavelengths of light from reaching the film. With color film, this works very intuitively wherein a blue filter will cut down on the passage of red, orange and yellow light and create a blue tint on the film. In black and white photography, color filters are used somewhat counter intuitively; for instance a yellow filter, which cuts down on blue wavelengths of light, can be used to darken a daylight sky (by eliminating blue light from hitting the film, thus greatly underexposing the mostly blue sky), while not biasing most human flesh tone. Certain cinematographers, such as Christopher Doyle, are well known for their innovative use of filters. Filters can be used in front of the lens or, in some cases, behind the lens for different effects.

Lens

Focal length

The camera does what a human eye does. That is, it creates perspective and spatial relations with the rest of the world. However, unlike one's eye, a cinematographer can select different lenses for different purposes. Variation in focal length is one of the chief benefits of such an advantage. The focal length of the lens in particular, determines the angle of view and, therefore, the field of view. Cinematographers can choose between a range of wide angle lenses, "normal" lenses and telephoto lenses, as well as macro lenses and other special effect lens systems such as borescope lenses. Wide-angle lenses have short focal lengths and make spatial distances more obvious. A person in the distance is shown as much smaller while someone in the front will loom large. On the other hand, telephoto lenses reduce such exaggerations, depicting far-off objects as seemingly close together and flattening perspective. The differences between the perspective rendering is actually not due to the focal length by itself, but by the distance between the subjects and the camera. Therefore, the use of different focal lengths in combination with different camera to subject distances creates these different rendering. Changing the focal length only while keeping the same camera position doesn't affect perspective but the angle of view only. A Zoom lens allows a camera operator to change their focal length within a shot or quickly between setups for shots. As prime lenses offer greater optical quality and are "faster" (larger aperture openings, usable in less light) than zoom lenses, they are often employed in professional cinematography over zoom lenses. Certain scenes or even types of filmmaking, however, may require the use of zooms for speed or ease of use, as well as shots involving a zoom move.

Diaphragm aperture

Like in photography, the control of the exposed image is done in the lens with the control of the diaphragm aperture. As to properly expose, the cinematographer needs that all lenses be engraved with T-Stop, not f-stop, so that the eventual light loss due to the glass doesn't affect the exposure control when setting it using the usual meters. The choice of the aperture also affects image quality (aberrations) and depth of field (see below).

Depth of field and focus

Focal length and diaphragm aperture affect the depth of field of a scene — that is, how much the background, mid-ground and foreground will be rendered in "acceptable focus" (only one exact plane of the image is in precise focus) on the film or video target. Depth of field (not to be confused with depth of focus) is determined by the aperture size and the focal distance. A large or deep depth of field is generated with a very small iris aperture and focusing on a point in the distance, whereas a shallow depth of field will be achieved with a large (open) iris aperture and focusing closer to the lens. Depth of field is also governed by the format size. 70 mm film has much more depth of field for the same focal length lens than does 35 mm. 16 mm has even less and most digital video cameras have less depth of field than 16 mm. But if one considers the field of view and angle of view, the smaller the image is, the shorter the focal length should be, as to keep the same field of view. Then, the smaller the image is, the more depth of field is obtained, for the same field of view. Therefore, 70mm as less depth of field than 35mm for a given field of view, 16mm more than 35mm, and video cameras even more depth of field than 16mm. As videographers try to emulate the look of 35 mm film with digital cameras, this is one issue of frustration - excessive depth of field with digital cameras and using additional optical devices to reduce that depth of field.

In Citizen Kane, cinematographer Gregg Toland used tighter apertures to create very large depth of field in the scenes, often rendering every detail of the foreground and background of the sets in sharp focus. This practice is known as deep focus. Deep focus became a popular cinematographic device from the 1940s onwards in Hollywood. Today, the trend is for more shallow focus.

To change the plane of focus from one object or character to another within a shot is commonly known as a rack focus.

Aspect ratio and framing

Aspect ratio

The aspect ratio of an image is the ratio of its width to its height. Beginning in the 1910s, motion pictures settled on a ratio of four to three (four units wide to three units high). Often written as 4:3, this ratio may be reduced to 1.33:1 and this aspect ratio is commonly known as 1.33. The introduction of sound-on-film narrowed the aspect ratio briefly, before the Academy ratio of 1.37 was introduced in 1932 by means of thickening the frame line. For years, cinematographers were limited to this shape of image, but in the 1950s, thanks to the unanticipated popularity of Cinerama, widescreen ratios were introduced in an effort to pull audiences back into the theater and away from their home television sets. These new widescreen aspect ratios granted cinematographers a wider frame within which to compose their images. Many different proprietary photographic systems were invented and utilized in the 1950s to create widescreen movies, but one dominates today: the anamorphic process, which optically squeezes the image to photograph twice the horizontal area to the same size vertical as standard "spherical" lenses. The first commonly used anamorphic widescreen format was CinemaScope, which used a 2.35:1 aspect ratio, although it was originally 2.55:1. CinemaScope was used from 1953 to 1967, but due to technical flaws in the design and its ownership by Fox, several third-party companies, led by Panavision's technical improvements in the 1950s, now dominate the anamorphic cine lens market. Changes to SMPTE projection standards altered the projected ratio from 2.35:1 to 2.39:1 in 1970, although this did not change anything regarding the photographic anamorphic standards; all changes in respect to the aspect ratio of anamorphic 35 mm photography are specifically correlative to camera or projector gate sizes, not the optical system.

After the "widescreen wars" of the 1950s, the motion-picture industry settled into 1.85:1 (which is a cropped version of 1.37:1) as a standard for theatrical projection in the United States and the United Kingdom. Europe and Asia opted for 1.66:1 at first, although 1.85:1 has largely permeated these markets in recent decades. Certain "epic" or adventure movies utilized the anamorphic 2.39:1.

In the 1990s, with the advent of high-definition video, television engineers created the 1.78:1 (16:9) ratio as a mathematical compromise between the theatrical standard of 1.85:1 and television's 1.33:1, as it was not physically possible to safely create a television tube with a width of 1.85:1. Until that point, nothing had ever been originated in 1.78:1. Today, this is a standard for high-definition video and for widescreen television.

Lighting

Most likely the single most important aspect of cinematography is lighting. Light is necessary to create an image exposure on a frame of film or on a digital target (CCD, etc). The art of lighting for cinematography goes far beyond basic exposure, however, into the essence of visual storytelling. Lighting contributes considerably to the emotional response an audience has watching a motion picture. The control of light quality, colour, direction and intensity is a major factor in the art and science of cinematography.

Camera movement

Main article: Cinematic techniques

One aspect of cinematography that strongly separates it from still photography (aside from having a moving subject) is the ability to move the camera, which represents the audience's viewpoint or perspective, during the course of filming. This movement plays a considerable role in the emotional language of film images and the audience's emotional reaction to the action on the screen. From the most basic movements of panning (horizontal shift in viewpoint from a fixed position; like turning your head side-to-side) and tilting (vertical shift in viewpoint from a fixed position; like tipping your head back to look at the sky or tilting your head down to look at the ground) to dollying (placing the camera on a moving platform to move it closer or farther from the subject), trucking (placing the camera on a moving platform to move it to the left or right), craning (moving the camera in a vertical position; being able to lift it off the ground as well as swing it side-to-side from a fixed base position), and a combination of all of the above.

Cameras have been mounted to nearly every imaginable form of transportation.

Most cameras can also be handheld, that is the camera operator literally holds the camera in their hands and moves from one position to another while filming the action. Personal stabilizing platforms came into being in the late 1970s through the invention of Garrett Brown, which became known as the Steadicam. The Steadicam is a body harness and stabilization arm that connects to the camera that allows the operator to move naturally while completely isolating the movements of their body from the movements of the camera. After the Steadicam patent expired in the early 1990s, many other companies began manufacturing their concept of the personal camera stabilizer.

History of cinematography

The first attempt at cinematography can be traced back to the world's first motion picture film, Roundhay Garden Scene. It was a sequence directed by Louis Le Prince, French inventor and showman, on October 14 1888 in the garden at Oakwood Grange in Roundhay, Leeds, West Yorkshire, England. This groundbreaking event happened seven years before the Lumière Brothers' Sortie de l'usine Lumière à Lyon made the first paid exhibition on December 28, 1895 at Le Grand Café, in Paris, France.. This date is known as the birth of cinema since it was the first time the cycle of production-distribution-exhibition happened. The European city soon became the motion picture capital of the world.

Cinematography is an art form unique to motion pictures. Although the exposing of images on light-sensitive elements dates back to the late 1600s, motion pictures demanded a new form of photography and new aesthetic techniques.

In the infancy of motion pictures, the cinematographer was usually also the director and the person physically handling the camera. As the art form and technology evolved, a separation between director and camera operator emerged. With the advent of artificial lighting and faster (more light sensitive) film stocks, in addition to technological advancements in optics and various techniques such as color film and widescreen, the technical aspects of cinematography necessitated a specialist in that area.

Cinematography was key during the silent movie era - no sound apart from background music, no dialogue - the films depended on lighting, acting and set.

In 1919, in Hollywood, the new motion picture capital of the world, one of the first (and still existing) trade societies was formed: the American Society of Cinematographers (ASC), which stood to recognize the cinematographer's contribution to the art and science of motion picture making. Similar trade associations have been established in other countries, too.

The ASC defines cinematography as

a creative and interpretive process that culminates in the authorship of an original work of art rather than the simple recording of a physical event. Cinematography is not a subcategory of photography. Rather, photography is but one craft that the cinematographer uses in addition to other physical, organizational, managerial, interpretive and image-manipulating techniques to effect one coherent process.[1]

Paradoks Visual

by D.N. Rodowick

Terdapat dua pemikiran yang berbeda walalupun saling bersangkut paut dalam reaksi-reaksi initial pada quisioner di majalah Oktober77. Di satu sisi, respon yang menyatakan pentingnya sebuah area baru untuk mempelajari-studi visual-sebagai sebuah persoalan nyata. Di sisi lain, walaupun berbagai macam respon-positif, negatif, atau ambivalen-berasumsi bahwa perlu munculnya sebuah kritik yang seiring dengan gagasan yang telah lama dari disiplin di dalam seni dan sejarah seni.

Saya mengenggam posisi ini dengan baik. Bagaimanapun, saya menemukan bahwa akan menjadi produktif melihat visualitas sebagai sebuah konsep yang paradoks. Dalam hal ini, kritik disiplinaritas mengakibatkan pentingnya sebuah studi visual, tak masalah bagaimana ia di definisikan, didasarkan pada dua seri yang berbeda dari pertanyaan-pertanyaan yang pada saat ini bisa jadi sirkularitasnya begitu produktif. Pertanyaan-pertanyaa tersebut dapat dirangkum sebagaimana dalam tulisan ini.

Apakah disiplin tua bubar karena kegagalan mengkonseptualkan fenomena baru? Hingga studi visual menjawab peningkatan “visualitas” budaya kontenporer, atau sesungguhnya menambah kekuatan dan peredaran visual dengan kemunculan “media baru”-seni interaktif elektronik dan digital.

Atau apakah disiplinaritas dicurigai oleh karena kritik internal dan tekanan filosofis? Berbagai disiplin mencoba membangun kerajaan-kerajaan intelektual dan mempertahankan batas-batasnya dengan memaksakan objek-objek identitas diri-lukisan, sastra, musik, arsitektur, sinema-dan pengetahuan-pengetahuan yang menempel pada mereka. Derrida dan Foucault melakukan kritik yang keras terhadap fondasionalisme yang menghasilkan rezim-rezim pengetahuan yang didasarkan pada identitas diri, dan mengira ada keterkaitan internal antara penulis, konsep-konsep ( tanda, sistem, subjek, kesadaran, citra), dan bidang-bidang (sejarah, filsafat, sains, seni). Saya akan berargumentasi bahwa media “figural” baru tidak terletak begitu saja dalam kategori identitas diri hingga bisa menimbulkan sebuah kritik terhadap disiplin-disiplin yang berusaha menjadikannya sebagai objeknya.

Kekuasaan politik dan dorongan ekonomi memainkannya dengan baik. Kelangkaan sumberdaya yang tersedia untuk universitas berarti bahwa semakin sedikit fakultas, semakin banyak kelas yang diajar, dan konsekuensinya, semakin sedikit spesialisasi dan lebih membuat dengan sekedarnya wilayah-wilayah baru. Itulah sisi gelap interdisiplinaritas: dekan dan pembantu rektor menganjurkan pertumbuhan bidang-bidang seperti “studi visual” supaya mengurangi dan merelokasi sumberdaya sebaik seperti mengurangi ukuran dan kekuatan departemen-departemen.

Tak diragukan lagi, seluruh faktor-faktor tersebut relevan untuk saat ini. Maka saya pun akan memulai dengan sebuah peringatan. Dari hampir sebagian besar pemikir-pemikir inovatif dan administrator-administrator berjalan dengan payah. Interdisiplinaritas muncul dengan sangat kuat di mana struktur-struktur institusional dan posisi-posisi filosofis berada dalam perubahan yang terus-menerus. Pada tahun 1960 dan awal 1970, kekuatan institusional mendorong program-program inovatif seperti studi perempuan, studi film, atau studi afrika pada saat ekspansi ekonomi. Sekarang inovasi-inovasi interdisipliner malahan dimotivasi oleh kelangkaan peningkatan sumberdaya. Paradoks utama studi visual adalah bahwa interdisipliner kreatif didirikan dari ketiadakpastian dalam kelangkaan.

Persoalan-persoalan ini akan sering mendatangi segala macam program interdisipliner pada saat-saat mendatang. Meskipun begitu, saya ingin membangun kehati-hatian yang bersifat historis disamping menyelidiki dengan lebih dalam pada paradoks yang bersifat filosofis yang dimunculkan oleh ide studi visual. Di Universitas Rochester, kita menawarkan Ph.D. dalam bidang Visual dan Cultural Studies. Program kami, seperti yang lainnya, bercampur bersama melalui sebuah konsensus yang didasarkan pada perhatian yang komunal antara media “visual”-lukisan, seni pahat, fotografi, cinema, video, dan media-media baru-serta teori-teori kritis yang mengiringinya.

Tapi apakah yang terjadi jika gagasan “pandangan umum” kita tentang visual dilepaskan? Apakah yang terjadi jika kita tak lagi mengakui konsep keterkaitan internal visual dan menggantinya dengan kritik filosofis dan kritik genealogis?

Di antara yang lain, Derridalah yang telah menunjukkan bahwa self-identity sebuah konsep hanya bisa dinyatakan dan dipertahankan melalui logika oposisi dan hirarki. Perkiraan koherensi visualitas adalah produk tradisi filosofis yang panjang yaitu pembagian diskursif dari seni visual. Dalam bukunya Laocoön, Lessing menyusun perbedaan konseptual visual dari puisi atau sastra. Perbedaan ini, telah ada secara luas sejak abad 18, tetap tidak berkurang walaupun oleh kekuatan berbagai macam tantangan artistik dan filosofis. Tidak ada keputusan estetik yang valid, dia berargumentasi, tanpa penggambaran batas yang jelas antara seni yang di dasarkan pada suksesi dan yang didasarkan pada simultanitas. Dengan kata lain, Lessing mengajukan pembagian yang ketat bagi bentuk temporal seni-seni spasial. Dari sini, melalui kriteria self-identity, definisi filosofis atas estetika menjadi suatu persoalan perbedaan media dan kemudian meletakkannya dalam hirarkis nilai. Dari Kant, Hegel, dan yang setelahnya, seni-seni immaterial seperti lirik puisi menempati kedudukan tertinggi semenjak mereka dianggap sangat spiritual, itulah mengapa mereka berhubungan sangat akrab dengan immaterialitas dan temporalitas pemikiran. Inilah bias logosentris yang ada semenjak keinstansiasi puisi dalam cetakan tak dapat disamakan dengan lisanan dan pikiran. Tidak pula menuntut “teks” agar diperlakukan sebagai sebuah fenomena spasial atau figuratif. Sebaliknya, seni yang lebih bersifat material dan gravity-laden di tempatkan di bawah skema ini. Silmultanitas sebagai ekspresi “spasial” berarti kekentalan materi-pigmen-pigmen, bumi, batu, tubuh-menahan dan memperlambat ekspresi dan pikiran. Ide filsafat estetika abad 18-19 memandang perbedaan antara persepsi dan pemikiran dalam hubungan materi dan substansi. Berpikir, atau “permainan ide” dalam catatan Kantian, lambat dan menjadi rumit jika diekspresikan dengan tangan dan diserap oleh mata. Segera hal tersebut memuncak dan membumbung tinggi, ketika ia dibebaskan dan dengan leluasa masuk ke telinga. Ide referensi atau penandaan juga bermain dalam dua arah. Seni spasial atau visual merebut persepsi-persepsi dari materi sehingga dengan demikian cenderung dievaluasi (atau didevaluasi) kesamaannya dengan objek-objek fisik atau event-event yang dinspirasikan olehnya. Seni linguistik atau temporal memperoleh nilai dari abstraksi dan immaterialitas, mereka berbagi dengan aktivitas spirit yang murni atau pemikiran.

Pada masa-masa akhir abad 17, ide mengenai estetika ditangkap dalam sebuah oposisi antara linguistik dan seni plastik. Visualitas atau seni visual didefinisikan di sini sebagai sesuatu yang mempercepat pemikiran, yang menyenangkan jika bukan yang dapat diharapkan pada akhirnya. Inilah apa yang secara simultan dimaksudkan oleh seseorang seperti Lessing dan tradisi filosofis yang mengikutinya. Sebuah tanda berhubungan secara spasial, dan kemudian menjadi sebuah tanda “visual”, hanya di dunia maya orang yang kejam dan kasar serta kualitas-kualitas materi yang dekil dari mana perasaan harus direbut dengan kekuatan keahlian. Artis visual bekerja, penyair berkibar.

Di antara media “baru”, munculnya sinema, yang pada saat ini telah seratus tahun umurnya. Persetan dengan skema yang bersifat filosofis sekalipun, ia tidak mampu melegonya dengan sukses. Dalam pikiran hampir sebagian besar masyarakat, sinema tetap sebuah media “visual”. Bahkan seringkali, sinema tetap mempertahankan nilai estetiknya dengan menyatukan dirinya sendiri dengan seni visual lain serta memaksakan self-identitynya sebagai sebuah medium pembuat citra. Akan tetapi paradoks besar sinema, dengan penghargaan terhadap kategori-kategori konseptual estetika abad 18 dan 19, adalah bahwa keduanya, yang temporal dan immaterial, sama baiknya dengan medium spasial. Sifat hibrida ekspresi sinema-yang mengkombinasikan citra-citra fotografi yang bergerak, suara dan musik sebaik berbicara dan menulis-telah sama-sama mengilhami pembela dan pencela sinema. Bagi pembela sinema, khususnya di abad belasan dan duapuluhan, film merepresentasikan sintesis besar Hegelian-puncak seni. Kalau tidak, dari sebagian besar sudut pandang konservatif tidak akan pernah bisa menjadi seni, karena ia adalah sebuah media orang Bastar yang tidak akan pernah diam dengan nyaman di dalam sejarah filsafat estetik. Permasalahan ini menjadi lebih buruk lagi oleh munculnya dan perkembangbiakan media digital. Seni digital selanjutnya membaurkan konsep-konsep estetik semenjak mereka kehilangan substansi dan oleh karenya tidak gampang diidentifikasi sebagai objek. Dasar dari seluruh “representasi” adalah virtualitas: abstraksi matematik yang memberikan seluruh tanda-tanda yang mengabaikan kesamaan media outputnya.

Sebagai sebuah konsep, visualitas adalah sebuah ruang berisi pertentangan. Apa yang paling membuat saya tertarik terhadap studi visual kontenporer bukan hanya anggapan perbedaan media atau etnografi budaya penonton. Sesungguhnya tantangan yang terus menerus ingin saya munculkan terhadap visual dan cultural studies adalah ia harus dilakukan dengan permasalahan yang bersifat filosofis: rekaan dan kritik konsep muncul secara implisit dalam munculnya sejarah media baru. Bagi saya media baru mengilhami “studi visual” melalui konfrontasi filosofis yang implisit. Sinema dan seni elektronik adalah produk konsep yang tidak bisa dilihat dengan sistem estetika, dan tak perlu bisa; mereka lebih maju dari filsafat dalam hal ini.

Oleh karena itu studi visual bagi saya didasarkan pada pengakuan bahwa media baru membutuhkan sebuah dekonstruksi konsep visualitas dan ketidakbersambungan satu sama lain sebaik yang terjadi dalam tradisi filsafat dari mana mereka berasal. Posisi ini memerlukan kritik estetik yang bersifat geneologik dan investigasi positif terhadap konsep yang dibuat dan disodorkan oleh media baru sebagaimana yang telah saya tunjuk secara bebas di bawah tanda “figural” dan budaya audiovisual”. Saya telah membuat garis besar sebuah pendekatan terhadap geneologi estetika dalam essai saya mengenai pembacaan Derrida terhadap Kant yang berjudul “Impure Mimesis.” Penyelidikan filosofis saya mengenai paradoks-paradoks yagn dikemukakan oleh konsep figural muncul dalam “Reading The Figural” dan “Audiovisual Culture and Interdiciplinary Knowledge.” Era kita tak lagi terdiri dari satu citra dan satu tanda. Ia lebih ditentukan oleh simulakra dalam terminologi Deleuze: Seri-seri yang bersifat paradoks di mana konsep-konsep perihal model dan peniruan, The same dan The one (Yang Sama dan Yang Satu), Yang Identik dan Yang Serupa, tak lagi dapat secara mudah didamaikan atau direduksi oleh prinsip-prinsip kesatuan dan self-same.

Kepustakaan

“Audiovisual Culture and Interdisciplinary Knowledge” New Literary History 26 (1995): 111-121.

“Impure Mimesis, or the Ends of the Aesthetic” dalam Peter Brunette dan David Wills, eds., Deconstruction and The Spatial Art: Art, Media, Architecture (Cambridge: Cambridge University Press, 1993): 96-117.

“Reading the Figural,” Camera Obscura 24 (1991): 11-44.

* Diterjemahkan oleh Husni Munir dari “Paradoxes of the Visual”, October 77 (Summer 1996): 59—62

long time gak kesan

Lahirnya Sebuah Gerakan dalam Film

Telah lahirkah gerakan sinema yang baru di Indonesia?

Secara historis, perubahan-perubahan yang terjadi dalam perfilman sebuah negara dapat ditelusuri dari gerakan-gerakan film yang terorganisasi di dalamnya. Sebelum kita merumuskan keberadaan sebuah gerakan, tentu ada beberapa aspek penting dalam perfilman yang perlu dikaji.

Pertama, sebuah gerakan film biasanya dilihat dari jenis film-film yang diproduksi dalam periode tertentu yang memiliki unsur-unsur yang signifikan dari segi gaya (style) dan bentuk (form). Gaya dalam sebuah film menunjukkan perkembangan dan penggunaan berarti dari unsur-unsur seperti mise-en-scene atau pengadeganan, sinematografi, suara, tata artistik, dan editing. Sementara itu, unsur bentuk (form) dalam film merupakan formulasi naratif dan non-naratif dari segi struktur atau sistem dan tema.

Selain ini, cara-cara lain untuk mendefinisikan sebuah konteks historis dalam sebuah perfilman adalah mengkaji biografi seorang sutradara dan melakukan studi genre atau pengelompokan jenis-jenis film. Perlu ditekankan bahwa sebuah gerakan film melibatkan film itu sendiri dan aktivitas para pembuat film, sehingga perlu dikaji. Karena itu, selain memperhatikan kualitas gaya dan bentuk film, tentu faktor lainnya seperti kondisi industri perfilman, teori-teori artistik yang dipegang oleh para pembuat film, aspek teknologi dan elemen-elemen sosio-ekonomi-politik dalam periode dan negara tersebut harus diperhatikan.

Faktor-faktor di atas penting untuk menjelaskan bagaimana sebuah gerakan lahir, apa yang telah membentuk perkembangannya, dan apa yang menyebabkan kemundurannya. Materi ini kemudian akan menyediakan sebuah konteks untuk mendiskusikan sebuah gerakan film.

Sebelum saya masuk ke pembicaraan tentang perubahan-perubahan penting yang terjadi di perfilman Indonesia, kita perlu memahami perkembangan gerakan di berbagai negara. Salah satu gerakan yang paling penting karena skala gerakan ini telah mempengaruhi dunia perfilman sampai hari ini adalah yang dikenal sebagai sinema klasik Hollywood. Sinema yang berasal dari Amerika Serikat ini memiliki sejarah yang berjalan paralel dengan lahirnya media yang dinamakan film, lebih dari 100 tahun yang lalu.

Salah satu karakteristik sinema klasik Hollywood adalah penerapan struktur naratif yang mengetengahkan kausalitas sebagai unsur yang utama dalam bercerita. Struktur yang disempurnakan oleh sistem studio di Hollywood ini memiliki konvensi-konvensi yang lain, misalnya asumsi bahwa action terjadi dari karakter-karakter individu yang berperan sebagai agen penyebab yang kemudian menggerakkan faktor naratif, atau asumsi bahwa semua jawaban dan konflik akan diselesaikan pada akhir cerita.

Formulasi sinema klasik Hollywood dilakukan oleh para teoretisi film seperti Andre Bazin, Christian Metz, David Bordwell, dan Kristin Thompson antara tahun 1950 dan 1980. Melalui analisis teks film, mereka memberikan kerangka kepada struktur naratif klasik dengan mengkaji kode-kode sinematik dalam film-film produksi Hollywood. Analisis estetika terhadap bahasa film ini telah mengangkat film menjadi sebuah bentuk kesenian yang tinggi. Menurut Andre Bazin di dalam edisi perdana Cahiers du Cinema pada tahun 1951, sinema klasik Hollywood menemukan puncaknya di tahun 1939 dengan terjadinya sebuah revolusi dalam menciptakan bahasa film yang sempurna dari segi pencapaian gaya dan bentuk, dengan analisisnya terhadap film-film western, khususnya film berjudul Stagecoach (John Ford, 1939).

Film-film yang diproduksi setelah tahun 1940 disebut sebagai film dalam periode pasca-klasik Hollywood, dengan sinema yang dideskripsikan sebagai tidak murni, sangat fleksibel, mencampuradukkan strategi-strategi estetis dan genre, menampilkan tema-tema yang topikal dan kontroversial, serta ada unsur bermain-main dalam film-film tersebut.

Di awal tahun 1960-an, terjadi berbagai renaissance artistik di sinema dunia seperti French nouvelle vague, new Hollywood, dan hadirnya teori dan kritik film Anglo-Amerika yang memberikan konteks kepada perubahan-perubahan dalam industri perfilman. Film yang dianggap memulai era baru Hollywood adalah film Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967). Majalah Time pada Desember 1967 mengumumkan terjadinya sebuah renaissance dalam kultur film Amerika dengan kehadiran film ini. Bagi para kritikus dan teoretisi film, renaissance ini akhirnya terjadi pada saat karakteristik tradisional pembuatan film AS digabung dengan intelektualisme dan inovasi-inovasi gaya dari sutradara-sutradara dan gerakan-gerakan baru sinema Eropa. Delapan tahun kemudian—setelah sinema Amerika memproduksi sejumlah film yang subtansial—istilah sinema new Hollywood menjadi popular untuk mendiskusikan karya-karya sutradara seperti Robert Altman, Sydney Pollack, John Boorman, Steven Spielberg, dan Hal Ashby. Ada gerakan-gerakan dalam film yang kehadirannya diproklamasikan sendiri oleh para pembuat film, seperti free British cinema dan new German cinema.

Tiga sutradara Inggris, yakni Lindsay Anderson, Karel Reisz, dan Tony Richardson, merupakan pendiri gerakan free British cinema yang memproduksi sejumlah film pendek dan dokumenter di luar jalur industri film antara tahun 1956 dan 1959. Film-filmnya memfokuskan ke pernyataan-pernyataan personal mengenai masyarakat kontemporer Inggris. Mereka menampilkan representasi kelas pekerja di Inggris sedekat mungkin dengan realitas, tanpa visualisasi yang dipaksakan.

Sementara itu, new German cinema lahir pada tahun 1962, dengan sebuah pernyataan yang disebut sebagai "Oberhausen Manifesto", yang ditandatangani oleh 26 sutradara muda, antara lain Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Werner Herzog, Volker Schlondorff, Jean-Marie Straub, dan Alexander Kluge. Manifesto ini menolak kemapanan industri film Jerman pada zaman itu dan mendukung perkembangan sebuah industri yang bersifat internasional. Kebanyakan dari film-film gerakan ini menampilkan motivasi politik dan sosial dengan tema-tema rasisme, fasisme, dan kondisi negara Jerman kontemporer secara umum.

Salah satu bagian yang penting dalam perkembangan gerakan ini adalah keberadaan sutradara perempuan, yang muncul bersamaan dengan gerakan feminisme di Jerman pada tahun 1970-an. Sekitar 56 sutradara perempuan telah menyumbang dalam gerakan ini dengan film panjang, pendek, dan eksperimental, antara lain tentang masalah-masalah topikal seperti aborsi, kekerasan domestik, kondisi dalam pekerjaan, dan kemungkinan-kemungkinan perubahan sosial di masyarakat Jerman Barat. Jutta Bruckner, Margarethe von Trotta, Doris Dorie, Helke Sander, dan Helma Sanders-Brahms merupakan sutradara-sutradara yang lahir dari gerakan sineas baru ini.

Identifikasi, deskripsi, dan evaluasi dari perubahan-perubahan yang terjadi dalam sebuah perfilman biasanya melalui periode tertentu dan melibatkan jumlah film yang banyak. Gerakan sinema klasik Hollywood, misalnya, dikonseptualisasi oleh sekian banyak kritikus, teoretisi film, dan media massa dalam kurun waktu berpuluh-puluh tahun, serta melibatkan ribuan film untuk mencari persamaan atau kualitas generik.

Bagaimana dengan gerakan dalam perfilman Indonesia sekarang ini? Banyak istilah-istilah dan label-label yang diberikan ke perkembangan sinema Indonesia dalam lima tahun terakhir. Ada yang menyebut munculnya film Kuldesak (Mira Lesmana, Nan Achnas, Riri Reza, Rizal Manthovani, 1998) sebagai permulaan gerakan "sinema gerilya" atau "sinema independen Indonesia". Ada pula yang menyebut film-film digital sebagai sebuah revolusi digital. Apakah masih terlalu dini untuk memformulaisasi sebuah gerakan karena jumlah film yang terlalu sedikit? Perkembangan apa yang terjadi sehingga bermunculan bentuk ekspresi dan sistem produksi yang beragam? Inovasi gaya dan tema apakah yang paling penting yang telah diperkenalkan? Apa hubungan inovasi ini dengan perubahan dalam perfilman? Pertanyaan-pertanyaan seperti ini perlu dijawab sebelum kita dapat memperkenalkan sebuah sistem yang baru dalam kosakata sebuah perfilman.

Setahun silam, Jakarta International Film Festival yang kedua menyusun sebuah program yang disebut sebagai sinema baru Indonesia. Beberapa film digital diputar, antara lain film Pachinko karya Harry Suharyadi, Sebuah Pertanyaan tentang Cinta (Enison Sinaro), Bintang Jatuh (Rudi Soejarwadi), dan Culik (Teddy Soeriaatmadja). Film yang terakhir adalah sebuah karya yang menggunakan bahan baku film seluloid yang kemudian diselesaikan dalam bentuk digital video. Dari segi gaya dan bentuk, film-film ini tidak mempunyai persamaan yang mencolok. Namun, aspek perkembangan teknologi, karakteristik dari para pembuat film, serta kondisi perfilman menjadi determinan yang relevan.

Film-film ini (saya menggunakan istilah film juga untuk karya digital yang pernah diputar di depan publik yang membayar) dan yang lain lahir dari para pembuat film yang sekaligus menjadi sutradara dan produser dari karyanya. Mereka mewakili generasi yang tidak mengalami ataupun menolak sistem produksi perfilman Indonesia, yang dibatasi oleh peraturan pemerintah yang bersifat proteksionis tapi pada akhirnya mengekang perkembangan. Mereka juga generasi yang selama satu dasawarsa tidak menonton iklan di televisi, kemudian secara simultan disuguhi sekian banyak jenis program dari stasiun-stasiun televisi dunia lewat parabola, peminjaman film-film dari luar lewat kaset-kaset bajakan dalam format Betamax, laserdisc, VHS, dan sekarang DVD dan video streaming dari internet, serta permainan games lewat console seperti Nintendo dan Playstation.

Keakraban dengan bentuk-bentuk kompleks komunikasi audiovisual menciptakan para pembuat film dan penonton yang mencari pengalaman filmis yang dinamis secara visual, kaya dari segi gaya, dan bentuk naratif yang hybrid. Salah satu karakteristik generasi ini adalah minimnya pengetahuan tentang perfilman Indonesia. Ini disebabkan oleh sedikitnya film Indonesia yang diproduksi dan didistribusikan sejak delapan tahun terakhir. Film-film yang diputar di stasiun televisi swasta ataupun TVRI memiliki kualitas transfer yang terlalu buruk untuk dinikmati. Generasi ini lebih mengenal film-film mainstream Amerika yang diputar di bioskop, musik video dari MTV, ataupun yang diproduksi di Indonesia. Tentu saja ada pengecualian, terutama sutradara-sutradara jebolan atau lulusan Fakultas Film dan Televisi Institut Kesenian Jakarta, yang memiliki lebih banyak kesempatan untuk menonton film-film Indonesia yang jarang ditayangkan ke publik.

Suatu hal yang menarik dari para pembuat film muda sekarang adalah kesadaran bahwa proses penciptaan sebuah karya tidak lepas dari faktor ekonomi. Berbeda dengan perfilman negara-negara lain, yang memiliki sistem subsidi, keringanan pajak, dan bantuan pendanaan dari pihak pemerintah ataupun swasta, para sineas Indonesia harus memikirkan pasar sebagai sumber pendanaan karena tingginya biaya produksi sebuah film dan sempitnya jalur distribusi. Situasi perkembangan teknologi digital telah menciptakan sebuah demokratisasi dalam pembuatan film. Dengan modal kamera digital dan komputer desktop, siapa pun dapat membuat karya film dan dapat mendistribusikannya kepada khalayak ramai. Demokratisasi ini juga berlaku untuk para penonton yang memiliki sajian yang beragam dari berbagai media yang bisa mereka pilih sesuai dengan selera dan keinginan.

Sebuah konseptualisasi dari gerakan film di Indonesia membutuhkan pengendapan elemen-elemen yang sekarang hadir secara sporadis dan sering sekali terisolasi. Yang terjadi sekarang adalah sebuah sinema Indonesia yang berada dalam transisi, sebuah regenerasi dari kultur film Indonesia, sebuah sinema baru Indonesia tapi masih dalam bentuk embrio.

Kami muda, jangan anggap kami Tolol...

Ketika semua ide berada didalam otak, sangat bodoh orang itu jika tidak disalurkan..
Itulah sebuah semangat yang kita punya, bukan hanya sebuah sensasi yang akan kita mau atau sebuah euphoria gemerlap semangat atau hanya sakedar bukti eksistensi kita. Banyak para orangtua (generasi tua) dengan egoisnya menyebut kami generasi muda adalah sebuah produk gagal dalam sebuah proses regenerasi nanti dengan pandangan buruk tentang realita budaya sadur yang banyak diadopsi oleh generasi muda sekarang
Tinggal disebuah kota kecil di Pati, Jawa Tengah tentu banyak hal yang bisa kita capture(dalam bahasa kami). Budaya, fenomena sosial, dan banyak lagi yang coba kita capture. Berangkat dari kegelisahan dan hobby yang sama kami kemudian mencoba berkarya melalui fotografi.
Sedikitnya teman- teman dengan pola pikir yang sama sempat membuat "stuck". Meski akhirnya ada tapi masih dibilang butuh waktu yang lama ketika itu. Bertemu dengan mereka malah dari sesuatu yang tidak diduga karena mereka adalah teman2 masa kecil. Sama2 hobi skateboard, same music, and rebellion spirit... He3
Fotografi bagiku bukan hanya menangkap sebuah gambar tentang kejadian, tetapi juga berbicara tentang isu, human interesting, dan simbol (maaf kalo kurang tepat). Dari awal ketertarikan belajar fotografi memang lebih ke jurnalisfoto dan juga kebetulan kuliah ambil jurusan Jurnalistik di STIKOSA-AWS.
Meski pameran fotografi adalah hal yang baru dikota kami tapi kami merasa inilah karya kami, bentuk kreatifitas kami, dan juga bentuk kritik kami tentang berbagai macam hal di kota kami yang patut untuk di angkat ke khalayak.
Sekitar enam pukuh karya fotografi akan kami pamerkan yang merupakan hasil karya Aditya, Reza, Soma, Arya "bilwah", Andika aka Kodir dan Om Walujo. Banyak obek dan peristiwa yang kami angkat, kurangnya fasilitas di Sekolah Luar biasa, meriahnya perayaan Imlek, banjir yang melanda Pati dan masih banyak lainnya.
Semoga ini bukan pemeran pertama dan terakhir kawan. Masih banyak yang bisa kita eksplorasi...terimakasih (Wahyu Aditya P.)